رقص

بازی ها و رقص‌ها با هر نام و عنوانی که زیر پوشش آن حضور خود را در فرهنگ اقوام ایرانی تداوم بخشیده اند از منظر تاریخ موسیقی و نمایش، دارای اهمیت فراوانی هستند.
چه بسا از آنها با حفظ برخی صورت‌ها و اشکالی که به حرکات نمایشی انبوه و ریتمیک تعلق دارند، تحت نام پایکوبی، رقص، بازی، ذکر، تواجد و سماع، بخش قابل توجهی از داشته‌های ما در زمینه فوق محسوب می‌شوند. اساسا واژه رقص عنوانی است که پس از اسلام جهت این سازه به کار رفته است. در متون و منابع ادبی ایرانی و همچنین در گروه زبان‌های شفاهی مردم نواحی ایران، واژگانی چون بازی، وازی، وازیک و واژیک با ابعاد و جنبه‌های عام تر از رقص، حوزه ای نسبتا وسیع از آیینی توسعه یافته را شامل می‌شده اند؛ حوزه ای که علاوه بر رقص، برخی حرکات شبه ورزشی، رفتار و اعمال رزمی، پانتومیم، نمایش، شعر و موسیقی در آن جایگاهی مشخص و شناخته شده داشته اند. در واقع بازی‌ها، مجموعه ای کوچک‌تر از بالنده‌ترین و ماندگارترین عناصر یک آیین بوده اند چنانکه اگر برخی آداب، مناسک و مراسم، اوراد و ادعیه را بر عناصر یک بازی بیفزاییم، شکلی آیینی متصور است. بنابراین اگر رقص را در هیات اصلی و منشا اولیه آن، به عنوان جزیی از یک آیین تلقی کنیم، می‌توان پذیرفت که در پی تکامل و بسط و توسعه ی آیین‌ها، رقص و پایکوبی، شامل جنبش‌های موزونی شد که "در آن اندامهای گوناگون تن آدمی ‌هماهنگ با یکدیگر به حرکت در آمده و خواست‌ها و هیجان‌های ویژه ای را بازگویی و حال‌های روحی معینی بیان می‌کردند. از این رو، رقص و پایکوبی در میان مردمان دوره‌های باستانی و نوین معنی و مفهوم و صورت‌های گوناگونی از قبیل ورزشی، جنگی، جذبه ای و مذهبی، تقلیدی و نمایشی، تفریحی و شهوانی به خود گرفته، کم و بیش در میان همه مردم جهان، دوره‌های دگرگونی و تکامل را پشت سر نهاده است". در آغاز رقص و حرکات موزون به شکل کنونی و منتزع از آیین، اساسا زمینه ای برای ابراز وجود نداشته است. بر این اساس تاریخ رقص را در فلات ایران به سه دوره کلی، یعنی دوره ی آغازین عهد باستان، دوران تشکیل امپراطوری‌های بزرگ تا پیدایش اسلام و دوران پس از اسلام طبقه بندی نمود. سماع: جریان اول در ارتباط با پیدایش فرق و به ویژه تصوف است که در طول دوران پرفراز و نشیب خود، با تمسک به برخی روایات، احادیث و با استنباط فرقه ای از اسلام، به طور سرسختانه، از نوعی رقص به نام سماع به دفاع پرداخت. بی تردید این گونه جریانات، لااقل از نظر صورت بندی‌های رفتاری، پیوند غیر قابل انکاری با فرهنگ ایرانی داشته اند. سرگذشت کلیه فرقی که پس از اسلام، در فلات ایران به نشو و نما پرداختند و بعدها بسیاری از آنها به گمراهان (غلات) شهره شدند و شیوه اجرای مناسک و آیین‌های آنان و استقبال محتاطانه، اما باطنی برخی اقوام و طوایف ایرانی از آنان و آداب و اعمال این گونه فرق چنین برداشتی را مورد تایید قرار می‌دهند. در طول تاریخ جانب داری گروه‌های قابل اعتنا و تاثیرگذار اجتماعی و مذهبی از این جریان، موجب شد تا ما درباره رقص‌هایی که با محمل عارفانه، به سماع شهره شدند، حجم نسبتا گسترده ای از اسناد و شواهد را در اختیار داشته باشیم. اسنادی که یکسره به چگونگی حالات و ساز و کارهای این هنر دلالت دارند. بخش قابل ملاحظه ای از ادبیات ایران، به ویژه ادبیات مربوط به قرن هفتم، هشتم و نهم هجری، علاوه بر گرایش و ابراز علاقه به این جریان، سماع درویشان را به عنوان درجه ای متعالی از عبادات مطرح نموده و آن را جلوه ای بی چون و چرا از مظاهر حق دانسته اند.

رقص‌های آیینی
جریان دوم شکلی از رقص است که به طور آشکاری از جوهره‌ی آیینی برخوردار است؛ رقصی که قرن‌هاست در سراسر آسیای میانه، بخشی از افغاستان و قسمت‌هایی از غرب شبه قاره هند رواج داشته و همچنین گروهها و اقوام پرشماری از ساکنان سواحل جنوب و جنوب شرقی ایران مبادرت می‌ورزیده اند. قدیمی‌ترین سند موجود مربوط به این گونه رقص‌ها با ذکر جزییات قابل توجه در تاریخ جهانگشای جوینی و در ذکر خروج تارابی آمده است که به شکلی نسبتا روشن از عمومیت آیینی، توام با حرکات موزون در شرق فلات ایران سخن به میان آورده است. تعدادی از پژوهشگران ریشه این رقص‌ها را که از قدیم الایام به پری داری اشتهار داشته، از اعتقادات و باورهای شمن‌ها دانسته و آن را منتسب به شمنیزم می‌دانند. اگر چه این برداشت، به نوبه خود از جایگاه محققانه ای برخوردار است اما در تعریفی جامع‌تر، ریشه این گونه حرکات موزون را که اصالتا در ارتباط با تسخیر ارواح و درمان بیماران روحی بوده، باید در رده‌ی باورهای جادو دینی قرار داد. دلایل ما بر این مدعا، وجود گستره‌ی جریاناتی مشابه، در میان اقوام مختلفی از جمله اغوز، مغول، تنگوز، سرخپوستان آمریکای شمالی و برخی اقوام آفریقایی است.

رقص‌های آیینی در مناطق
مجموعه تظاهرات و حرکاتی که در گذشته با عنوان رقص، در محافل و مجالس درابریان، اشراف، اعیان شهری و نیمه شهری و فرهنگ وابسته به آن شکل یافته بود به فراخور این فرهنگ هر روز تا روزی دیگر، از خصیصه‌ها و جوهره‌ی هنری خود دور می‌گشت، اما در اقصی نقاط کشور اقوام و طوایف مختلف همچنان به اجرای رقص‌هایی می‌پرداختند که از یک سو، ریشه در تاریخ زندگی اجتماعی آنها داشته و از دیگر سو سرشار از روح زندگی حرکت، تپش و پویایی بود. این رقص‌ها همانند همه پدیده‌ها و خلاقیت‌های هنر فولکلور برآمده از ریشه ای ترین مفاهیم حیات بوده اند و درنتیجه در انطباق کامل با ساختار معیشتی، فکری، اخلاقی، زیباشناسی و ذوق قومی ‌قرار داشته اند؛ بنابراین مهم ترین خصیصه این گروه از رقص‌ها، خاستگاه اجتماعی انهاست.

پر خوانی
پر خوانی آیینی مربوط به شرق فلات ایران است. آیینی که در حال حاضر دست یابی به نمونه‌ی زنده‌ی آن تقریبا غیر ممکن ردیده است. در وهله اول چیزی که در این آیین جلب نظر می‌کند عدم وجود هر نوع ساز کوبه ای است. حتی حضور ساز و آواز در ابتدای مراسم، به هیچ وجه ارتباطی با رقص و حرکات موزون آن ندارد. بنابراین عامل دیگری می‌باید وظیفه ایجاد وزن و هماهنگی در ریتم رقص را به عهده داشته باشد. این وظیفه به گونه ای نامرئی، از طریق اصوات ته حلقی و غیر مفهومی، اجرا شده به عنوان آکسان، هماهنگی و جهش مستمر مجریان و حرکات موزون دست‌ها و پاها را به عهده دارد و با این که شعر و آواز، به طور متناسب از سوی پرخوان و رقصندگان شنیده می‌شود اما باز همین اصوات نامفهوم، عامل اصلی در انسجام و گردش حرکات موزون هستند. حرکات موزون در دو حالت نشسته و ایستاده اجرا می‌شوند.

مولودی خوانی
در گروهی از مولودی‌ها که توسط ساکنان بنادر و جزایر جنوب و تنها به مناسبت میلاد پیامبر اسلام به اجرا در می‌آید، ریتم اشعار و آوازها، به همراه سمه که آشکارا نام آن برگرفته از سماع فرق است در واقع دایره نقشی کلیدی در هماهنگی و توازن رقصندگان دارد. بازتاب درونی و جسمانی در رقصندگان پرخوان و ترکمن و مولودی خوانان جنوب نیز دوگانه است.

رقص در نواحی
عناوین رقص نواحی را از شمال البرز آغاز می‌کنیم.

گیلان: رقص مردانه گیلان در پی پیروزی کشتی گیران و نواختن رقاصی مقام یا رقصی مقام، توسط سرنا و نقاره از سوی مردان به اجرا در می‌آید. رقصنده دست‌ها را بر کمر می‌گذارد و تنها با پیش و پس کردن پاها، به اجرای رقصی می‌پردازد که "پابازی" نام دارد. رقص رایج زنان این منطقه قاسم آبادی است. رقصنده دو لیوان یا استکان را با هر دست خود برداشته که در اصطلاح به آن دس سنج گفته می‌شود. در واقع تنظیم ریتم رقصنده، توسط ضربات استکان‌ها یا اشیا فلزی دیگری صورت می‌گیرد. دیگر رقص زنانه این منطقه، رقص چراغ است که مجری با قرار دادن پایه چراغ گردسوز روشن بر دندان‌های خود و ایجاد حالتی خاص، به رقص می‌پردازد. رقص در گیلان انفرادی است.

مازندران: سما، لاک سری سما یا چکه سما، تقریبا رایج ترین و در حال حاضر یگانه رقص همه مناطق طبری زبان است. این رقص، عموما به صورت فردی و گاه به صورت جمعی به اجرا در می‌آید. اگر چه سما رقصی زنانه است ولی گاه مردان نیز در اجرای رقص شرکت می‌کنند. لاک سری سما رقصی تند و پرشتاب است که با لرزش مواج و عمودی اعضای بدن همراه است. این رقص، عاری از فیگورهای متنوع است و در اجرای دسته جمعی آن، افراد رقصنده به طور مستقل و بدون ارتباط با یکدیگر عمل می‌نمایند. چکه سما اگر چه رقصی متعلق به شمال البرز است، اما در اکثر آبادی‌های کوهستانی و کوهپایه ای جنوب البرز نیز مورد استفاده است.

کردستان، کرمانشاه و لرستان: رقص در کردستان، هریره نامیده می‌شود، نامی‌ که در شمال خراسان با تحریف، به نوع خاصی از رقص گفته می‌شود. کردستان نیز از مناطق کم نظیر تنوع رقص در ایران محسوب می‌شود. رقص‌های گروهی مردانه، زنانه و انفرادی از گونه‌های مختلف رقص در این منطقه هستند. در کرمانشاه نیز رقص‌های سه چار، گردیان(گریان)، چپی، فتاپاشایی و خان امیری، تنها چند نمونه از مجموعه رقص این منطقه به شمار می‌آید. در لرستان نیز تنوع رقص قابل توجه است؛ علاوه بر شمشیربازی و ترکه بازی، نوعی چپی، همانند چپی کرمانشاهی نیز متداول است.

بلوچستان: در بلوچستان رقص‌هایی چون دولت، چاپ زابلی، رقص زابلی، گران چاپ، سه چاپ، کلمپور، چوچاپ، شمشیر بازی و دوچوبه رواج دارد. مرکزیت این گروه از رقص‌ها در دلگان است. در منطقه میرجاوه نیز رقص‌هایی چون چاپ سرحدی، یک لت، دو لت و سه لت رایج است که همانند چوب بازی خراسانی است.

سواحل جنوبی: تا چند دهه پیش، در بنادر و سواحل جنوبی کشور، رقص‌های متفاوتی رایج بوده است. معمول شدن انواع رقص‌های عجیب و غریب و مفصل عربی و آفریقایی مانند رقص‌های رزیف، کووایی، شابوری لافت و ذاکری از نمونه این گونه رقص‌ها هستند.

آذربایجان: در آذربایجان گروه رقصندگان با انطباق تحرک و مهارتی مثال زدنی حرکاتی را به نمایش می‌گذارند که این درجه تعالی و ترتیب را به سختی می‌توان در رقص‌های دیگر اقوام فلات جستجو کرد. رقصندگان به گروه‌های متعدد و چند نفره تقسیم شده سپس هر یک به نوبت گوشه یا بخش خاصی از رقص خود را به اجرا در می‌آورند. ورزیدگی، چستی و چابکی، از ملزومات کار رقصندگان است."یاللی" بازگو کننده موضوعات تاریخی، مورد تجاوز قرار گرفتن، احساس خطر، بازگشت به خود و ایجاد وحدت برای دفاع است. "قایتاغی" در بردارنده مفاهیمی‌چون رفع اختلافات درونی، گرفتن دستور مقاومت و بیعت از سردسته، بسیج عمومی‌برای راندن دشمن، سوار بر اسب به سوی میدان جنگ است."لزگی" با مضامینی چون جنگ، مبارزه با دشمنان در دو جبهه، رشادت و از جان گذشتگی، کسب پیروزی، شور و شوق پیروزی، وحدت و همبستگی ابدی همراه است.

خراسان: رقص چوب یا به گفته بومیان خراسان چوب بازی از رقص‌های جمعی و پرتحرک است و حالات و پزهای آن، بر جنبه‌های رزمی‌و حماسی آن حکایت دارد. این بازی از آغاز تا پایان با سرنا و دهل همراهی می‌شود.

عشایر: در میان ایل قشقایی مشهورترین رقص هلی نام دارد که در سه قسمت و با سه ریتم متفاوت به اجرا در می‌آید. آخرین قسمت این رقص که دارای شتاب و سرعتی فوق العاده است به لکی و کلواری مشهور است. بختیاری‌ها علاوه بر رقص چپی از دو نوع رقص حماسی سود می‌برند که یکی از آنها با شمشیر و دیگری با ترکه است.
شادروان یحیی ذکاء در تاریخچه رقص در ایران چنین گوید:
رقص تکی بر روی لوحه سنگی از شوش
و از این رده است نگاره برجسته یک لوحه سنگی مربع سوراخ داری که ازشوش بدست آمده و درموزه لوور نگاهداری می شود.
دو نگاره در بالا و پایین این تخته کنده شده، و نگاره بالایی، مجلس بزمی است که دو فرمانروا در سوی راست و چپ بر روی چهار پایه‌ای نشسته‌اند و دو رقاصه درپیش آنان برقص و دلبری مشغولند، فرمانروای سمت راست گویی باری سلامتی و تحسین رقاصه‌یی که در برابرش میرقصد، جام خود را بلند کرده و آماده نوشیدنست و فرمانروای سمت چپ که ازباده سرمشت گشته، دست در کمر رقاصه انداخته او را بآغوش کشیده است و میگسار بزم نیز زانو زده جام باد هرا بدست رقاصه می دهد تا به فرمانروا تقدیم بدارد.
نگاره این لوحه سنگی تراشیده با آنکه بعلت ریختگی، اندکی ناروشن است، لیک در هر حال همبستگی رقصهای « تکی» را با بزمهای فرمانروایان و زورمندان نیک نشنان میدهد و جدایی میان رقصهای شهوانی و تفریحی را با رقصهای دسته بند مقدس و مذهبی روشن میسازد.
رقص دسته بند «کاسوها» در هزاره سوم
از « کاسوها» یا « کاسیها» که هزاره سوم پیش از میلاد درشمال ایلام در پیرامون کرمانشاهان و دره‌های کوههای زاگرس ( پیشکوه و پشتکوه) زندگی می کرده‌اند، تکه سفالی بدست آمده که بر روی آن نگارنده سه رقصنده درنزدیکی چادرها یا کلیبه‌های نی شان نشان داده شده است ( پیکره شماره 32).
این تکه سفال ازدیده نمایش گونه دیگری ازرقص که در آن رقصندگان هر کدام بازوان خود را از پشت گردن یکدیگر گذرانیده ، دستها را بر روی شانه‌های همدیگر می نهادند،‌بسیار ارزنده است و چگونگی آن درپیکره شماره 33 بخوبی نشان داده شده است.
رقص با «سماچه» از تپه یحیی
ازنیمه دوم هزاره دوم تا هزاره سوم پیش از میلاد، مهر سنگی استوانه‌یی کوچکی در دست است که از « تپه یحیی» درکرمان پیدا شده و بر روی آن پیکره دو آدمی با سرهایی بشکل پرنده و پرهائی که مانند بال بر بازوانش بسته بود نشان داده شده است.( پیکره شماره 34).
آنچه در این مهر شایان بر رسی است، بکار بردن « سماچه» (3) ( ماسک) بشکل پرندگان است است که رقصندگان با نهادن آنها بر سر روی و بستن پرهای بلند به بازوانش می خوستند ودرا بشکل 1رنده درآورده، و رقصی با حرکت پرندگان انجام دهند( پیکره شماره 35).
نمونه دیگر ارقص باسماچه از تخت جمشید
خوشبختانه این مهر تنها نمونه ازرقص با « سماچه» ( ماسک) نیست و تکه سفال کوچکی که با دست هر تسفلد در تخحت جمشید پیدا شده،‌و درتاریخ آنرا شاید بتوان نیمه یکم هزاره دوم پیش از میلاد دانست، نمونه دیگری از رقص با « سماچه» را نشان می دهد.
بر روی این سفال دو تکه، که پیداست تکه‌های شخصی از یک ظرفین سفالین بزرگی است، نگاهر دو تن در حال انجام رقص دسته بند، نگاشته شده که با گرفتن دستهای یکدیگر، شاخحه‌هایی را که برگهای متقارن است( همچون شاخه درخت عرعر یا برگ خرما) بحالت عمودی درمیان دستهاس خود نگاشته‌اند ( پیکره شماره 36) . از آن ، با ژرف نگری
35
34
33
32 31

درپیکره‌های این سفالیه، دیده می شود که رقصندگان « سماچه» هایی به رووسر خودنهاده‌اند که گمان میرود کلهبز کوهی ( پازن) رابا شاخها و گوشهایش نشان میدهد.
رقص با « سماچه بز کوهی و دردست گرفتن شاخه‌های سبز درختی که دارای شاخه های متقارن است ما را بیاد یک موضوع مذهبی و اساطیری از این روزگاران می اندازد که بارها و بارها بر روی ظرفها و آثار دیگر نگاشته شده است، و آن نگاره دو بز کوهی ( نماد خدای کوهستانها) بحال نیم خیز دردو سوی « درخت زندگی» است که دارای شاخه‌های متقارن است و این نگاره یکی از مووضعهای بسیار متداول آن زملانست و یک عقیده مذهبی و همگانی مردم آسیای غربی را نشان می دهد.
از نگاره این تکه سفال چنین می توان پنداشت که اجرا کنندگان این رقص دسته بند مذهبی در مرودشت تخت جمشید ، هنگام بهار و سرسبزی درختان و گیاهان می خواسته‌اند همان داستان بز کوهی و درخت زندگی را تجسم بخشیده و جشن و شادمانی خود را با این رقص مذهبی رونقی دهند.
بهرسان موضع رقص نگاشته شده بر روی این تکه سفال هر چه باشد، از دیده نشان دادن پیشینه کاربرد «سماچه» ( ماسک) درایرانزمین و در رقصهای مذهبی و جشنهای قبیله‌یی بسیار پر ارزش و شایان دقت است.
برای باریک بینی درشناخت این گونه رقصها و دریافت همبستگی آنها با حرکتهای پرندگان و جانوران، نگاره سفالینه‌ای را از « هاراپا» در اینجا می آوریم( پیکره شماره 38) که در آن نیز رقصندگان سماچه گوزن شاخداری را بر روی چهره و سر خود نهاده‌اند و پیکره گوزن بزرگی نیز در پهلوی آنان دیده می شد که رابطه رقص با موضوع آن بیان کرده شود و انگیزه و چگونگی اینگونه رقص نیک آشکار گردد، بیگمان دو رقص یا دشده دربالا نیز این گونه بوده و رقصندگان از حرکات پرندگان و بزهای کوهی دررقص تقلید می کرده‌اند.
رقص سه نفری از تل تیموران
بسال 1332 ه.ش در ارسنجان فارس ، هنگام گمانه زنیها، از « تل تیموران» ظرفهای گلی نقش و نگارنداری از سالهای 1400 تا 1200 پیش از میلاد پیدا شد که از میان آنها ، نگاره دو ظرف سفالین شکسته ،‌ازدیده زمینه این گفتار، شایسته بررسی است.
ددر دور دهانه و تنه خمره گلی با خط‌های متوازی و نگاره‌های دیگر آرایش یافته است، درلای خطها، جابجا مجالسی ازیک گونه رقص سه نفری نگاشته شده که از دیده چگونگی قرار گرفتن دستها و بازوان درست مانند رقص « کسو»هاست( پیکره شماره 39).
برتری که نگاره این سفالیه بر نگاره‌های دیگردارد، دراینست که در اینجا برخلاف رقصهای دسته بند دیگر، که در تشکیل حلقه یا رده‌های آنها،‌گروه فراوانی هنبازی می داشته‌اند – تنها سه تن بازو افکنده در یک رده سه تایی به رقص و پایکوبی برخاسته‌اند و این گذشته ازاینکه ا خود نگاره پیداست،‌از چگونگی دستو بازیوی دو تن رقصنده که در این سر و آنسر رده رقص قرار دارند، روشن می شود،‌زیرا شکستن بازوها از آرنج و بالا نگاه داشتن دستها در دو سو، نشانه تکمیل رده رقص می باشد.
37 36
رقص دیگر از تل تیموران
همانند و همزمان نگاره این ظرف است، نگاره ظرف از همانجا، که در دو جا درلبه بیرونی آن، پیکره رقص دو تن با همین شیوه نگاشته شده، لیک دراین یکی، چون رثصندگان با خط‌های موازی دور ظرف تلاقی کرده، نگارگر از نگاشتن سرها خودداری کرده با ساده کردن آن، جنبه آرایشی مطلق به نگارداده است آنچنانکه اگر دستها نگاشته نشده بود در نخستین نگاه نمی توانستیم دریابیم که آن گوشه‌های شطرنجی پیکر آدمی را نشان می دهد ( پیکره شماره 40).
ازبررسی نگاره‌های این دو ظرف از « تل تیموران» فارس، چنین بدست می آید که گذشته از رقصهای « دسته بند» و « تکی» که پیش از این یاد آها کردیم،‌گونه‌های دیگری ازرقص در ایرانزمین بوده است که در آن رقندگان دوبدو، سه به سه، بازو دربازو یا دست در دست هم انداخته ، به پایکوبی برمی خاستند، و نیز بگواهی نگاره‌های این سفالینه‌ها، شماره رده‌سه تایی و دوتایی در یک مجلس رقص، بیش از یکی دو تا بوده است و در این رقصها اگر چه از نگاره‌ها چیزی فهمیده نمی شود- شاید درهر رده سه تایی: یک مرد و دو زن یا دو مرد و یکزن، و دررقصهای دوتایی: یک مرد و یک زن یا دو مرد یا دو زن با هم می رقصیدند.
38 - 39
نمایش رقص در سر پرچم
در لرستان از هزاره یکم پیش از میلاد ، سر پرچم مفرغ شبکی بدست آمده که اینک در مجموعه پروسور زارع در موزه لوور نگاهداری می شود. دردرون حلقه این سر پرچم، رقص دست بدست چهار تن با شیوه‌ایی استادانه و زیبا و ترکیبی نو، نشان داده شده است. باز در پایه همان سر پرچم که جای گذرانیدن چوب یا میله پرجم بوده، ندیسه دو آدمی درحال رقص دست بدست نمایش داده شده است ( پیکره شماره 41 و 42).
خوشبختانه در این نمونه مفرغی، حرکت پاها و دستها را در حال رقص، بخوبی می توان دریافت و پیدایست که هر یک از رقصندگان، یکی ازپاهای خود را از زمین بلند کرده پس از خم کردن پشت سر، سپس در جای دیگر بزمین می نهاده و همین کار را با پای دیگر انجام می داده تا رفته رفته ،‌حلقه رقص بدور خود چرخیده و جای رقصندگان عوض می شده است.
این سر پرچم ازدیده نمای اینگونه رقص و از دیده دیگر، یکی از مدارک بسیار پر ارزش دربارة رقص در ایران زمین است و ما از آن درمی یابیم، که در میان مردمان روزگاران باستان، رقص تا چه اندازه ارج و بها داشته است که آنرا همچون نشانه‌یی بزرگ درسر پرچم‌های خود بنمایش می‌نهاده‌اند.
43 42 41 40
رقص خدایان در آسمان
مردم روزگاران پیش از تاریخ همان سان که خودشان درروی زمین به پایکوبی و دست افشانی بر میخاستند چنین می پنداشتند که خدایشان نیز در آسمان یا در زیر زمین ،‌برقص برمیخیزند.
برخی از مردمان روزگار باستان چنین باور داشتند که اصولا رقصیدن از کارهای خدایان است و این آدمی است که به تقلید از آنان، درروی زمین ،‌جنبش‌ها و جیت وخیز های آنان را تکرار میکند و این پندار را سر پرچم یا سنجاق مفرغی دیگری از لرستان که زمانش به سده هفتم پیش از میلاد می رسد، و در مجموعه ج.ل . وینتروپ نگاهداری می شود،‌برای ما بازگویی می کند( پیکره شماره 43)
دراین سر پرچم مفرغی مشبک ،‌تندیس سه خدایا رب النوع شاخدار نشان داده شده که خدای میانین که پابگاهش از دو تای دیگر والاترست پا بروی قرص خورشید و دوتای دیگر پا بر پشت دو شیر غران نهاده،‌دست بر دست هم مشغول رقصند، تو گویی، بکاربرندگان این سر پرچم، از این راه خواسته‌اند چرخش و گردش خورشید را در آسمان از خرایان به خاوران( از شرق به غرب) همچون رقصی موزون و سنجیده بیان کرده، نمایش بدهند،‌بهرسان این سر پرچم نیز از دیدگاه نمایش جنبه‌های خدایی و مذهبی رقص، در میان مردم ایران زمینی ،‌شایان توجعه و بررسی است.
اینست نمونه‌هایی از رقص در ایران پیش از تاریخ که نویسنده با بررسی‌های فراوان از روی آثار گوناگونی که در ین سرزمنی پهناور بدست آمده است، گردآورده و درباره آنها به پژوهش پرداخته است، لیک از این تاریخ تا دوره شاهنشاهی مادها و هخامنشیان،‌با اینکه بی گمانیم رقص درمیان مردم ایران رواج داشته است، افسوس ،‌نمونه و اثری که روشنگر این داستان باشد،‌بدست نیامده یا نویسنده آنرا ندیده است و با این همه نمونه‌های اندک، از ذدیده روشن ساختن پیشینه و چگونگی رقص در ایران، بسیار گرانبها و پر ارج است و امید هست که در کاوشهای آینده، نمونه‌ها و نگاره‌ها و تندیسه‌هایی بدست آید که بررسی این رشته از هنر ایرانرا بر پژوهندگان و خواستاران این زمینه آسان گرداند وتاریخ آنرا روشن تر و کاملتر سازد.